“总体艺术”源于格罗伊斯（Boris Groys）为研究苏联艺术而建立的社会主义现实主义理论框架，目的正是在于突破意识形态偏见，弥合东西方文化鸿沟。格罗伊斯从艺术与政治平等审美权利的视角揭示了“先锋派—社会主义现实主义”内在的对立连续性，成为解读苏联艺术的崭新范式。〔7〕如果说格罗伊斯基于总体艺术理论在逻辑上肯定了社会主义现实主义对先锋派沿袭的合法性，那么，呼捷玛斯与“总体艺术”有怎样的关系？或者说，作为艺术主体的呼捷玛斯如何与作为政治建设的总体艺术产生理论与现实的关联？呼捷玛斯又在“总体艺术”中发挥什么作用？最后，又是什么原因导致作为前者的先锋派的最终消亡而由社会主义现实主义所沿袭？本文意图从生产主义的角度揭示呼捷玛斯的演进与分化，从总体艺术的角度考察呼捷玛斯在苏联社会建设中的行动策略，并以此管窥俄罗斯先锋派的悖论与症候。

总体艺术：制造乌托邦

在格罗伊斯看来，列宁在苏联的“总体艺术”中被认为是一个创造者的同时也是一个能量的转换者〔8〕。通过引导群众的革命性能量推翻沙皇统治后，列宁将整个国家的经济、社会和日常生活置于总体规划之下，以此建立新的秩序，创造一台崭新有效的国家机器。〔9〕1918年革命结束后，列宁提出“纪念性艺术计划发展纲领”（Lenin’s Plan of “Monumental Propaganda”）〔10〕，并将其视为革命和共产主义意识形态最重要的动员手段〔11〕。1920年，康定斯基（Wassily Kandinsky）在《关于伟大的乌托邦》一文中强调要借助艺术破除国别和文化阻隔的必要性，主张俄国先锋派艺术家要带领全球艺术家组建“国际艺术代表大会”以促成人类乌托邦的实现〔12〕。他认为尽管这目前仍是一个乌托邦式的主题，但当前艺术的最大问题仍然是形式、方法、大小、可能性的问题，而这些正是在纪念性艺术中将要实现的〔13〕。这似乎与列宁的“纪念性宣传计划”如出一辙〔14〕——二者指向的都是以贯通各个艺术领域的综合形式构建理想且具有普世性的社会新文化〔15〕。表面上看，先锋派与布尔什维克在这一动荡的混沌时期对未来世界的乌托邦构想达成了共识，成为双方合作的基础。

塔特林（Vladimir Tatlin）将康定斯基、马列维奇这种纯粹抽象的精神理念进一步迁移到实质性的媒介中，更加关注科学技术，并以此提出艺术要进入生产，即后来的“构成主义”。正如阿列克谢·甘（Alexey Gan）在《构成主义》中所宣称：“我们的构成主义正在为共产主义文化的智力和物质生产而战！”〔16〕相比之下，同样作为先锋派理念的构成主义提倡艺术的现实比形而上的至上主义更为注重现实层面的生产，他们要将艺术“带入现实领域，带入实际的构成当中”〔17〕。构成主义由此很快成为苏维埃官方艺术的主流，并借助布尔什维克的力量于1920年在莫斯科拥有了自己的阵地——呼捷玛斯。

此前的革命已经使艺术教育的领导者和学生认识到，艺术家既不是生活的美化者，也不是为生活制造乐趣的人，而是严肃的社会意识形态塑造者和负责任的组织者。列宁在人民委员会关于建立呼捷玛斯的会议上表示：“呼捷玛斯是一所专门的高等技术和工业教育机构，其目标是培养高素质的工业艺术家，以及职业教育的指导者和领导者。”〔18〕对于布尔什维克来说，呼捷玛斯的目标是把教育带给大众以此满足不断增长的生产需求，最终是构建新的集体主义的社会主义制度；师生们则以发展新艺术文化为己任，不仅将艺术教育看做是获取知识的过程，更将其看做革新的途径，试图以此践行新建立起的社会秩序并打造“共产主义未来”；激进的知识分子将其视为参与革命建设、传播前卫理论哲学的契机。在这里，对机器的着迷，对人—机器结合的热望，与对超级工业化发展的高度认同，以及对社会主义未来世界的乌托邦想象交杂在一起。〔19〕如果就此说列宁是他本人所喻比的“社会主义民主机器”的能量转换者，那么在同等意义上，作为社会主义公社理想实验原型的呼捷玛斯，则可以被进一步视为一个实体意义上国家机器的“能量催化器”。它试图通过免费的教育广泛地聚集无产阶级的能量，将其纳入自身新秩序的运转之中，并以“生产”作为途径催化一种同时作为理念和实体上的总体艺术的社会理想的变革。

瓦西里·康定斯基 莫斯科·红场 布面油彩 51.5×49.5厘米 俄罗斯特列季亚科夫画廊藏

总体矛盾：呼捷玛斯的临界点

在呼捷玛斯存在的十年里，它不仅集合了俄罗斯20世纪初先锋派的不同阵营，同时也维持了强大保守学术的存在。这种异质化的构成则是呼捷玛斯内部诸多争论的根源，也是导致内部话语混乱可能的原因〔20〕。对此，呼捷玛斯最后一任校长帕维尔·诺维茨基（Pavel Novitsky）表示：“（呼捷玛斯的）这些院系在维持整个学校培养实践者的生产任务的同时，也是整个学院在艺术文化和艺术形式问题上的方法论实验室。”〔21〕事实上，呼捷玛斯也正是以这样的“异质化”同构于苏联社会主义建设之中。而在此期间，频繁的改革和长期的割裂状态在暴露呼捷玛斯基本矛盾的同时，也将自身置于双重政治的压力之下。

1. 艺术与生产之争

首先，在呼捷玛斯内部，一对基本矛盾在于艺术与生产的争论。尽管苏维埃政府从一开始就明确了学校的最终目的在于培养适应社会主义建设的工业艺术家，但实际情况是，传统的艺术部门与现代生产艺术部门在很长时间内处于对峙甚至互相反对、各行其是的情况。造成这样局面的原因一方面是由于呼捷玛斯仍然保留了大量纯艺术的教师，他们遵循着18世纪古典“架上绘画”教学理念与方法；另一方面由于大量学员在入学之前缺乏艺术甚至文化基础，入学后很难达到既定的教学目标，更不用说投入生产。最直接的论争表现为“构成主义者工作小组”与康定斯基的对立。虽然最终以康定斯基出走德国作为收场，但呼捷玛斯不事生产的情况愈演愈烈，并在意识形态和组织架构上游离于崩溃的边缘。〔22〕

此外，版画家出身的第二任校长法沃斯基（Vladimir Favorsky）并没有带领呼捷玛斯履行大规模工业生产的使命。尽管构成主义者以关注物质文化生产的理念得到了苏维埃政府的支持，1923年以构成为指导思想的预科部门的设立也在一定程度上解决了先前的问题，但是事实上，在法沃斯基担任校长的三年中，他坚持以“形式”而非“生产”作为导向〔23〕，生产部门并没有得到优先考虑。尽管法沃斯基在院系设置和基础部门的加强态度上与高层保持一致，但对于他来说，生产部门在总体结构上的分离显然只是对来势汹汹的生产艺术运动的让步。〔24〕最终，在1926年呼捷玛斯委员会通过的《关于呼捷玛斯状态的一般决议》中，明确“呼捷玛斯的结构划分标准不能是形式美学原则，而只能是生产原则”〔25〕，并由支持工业生产的诺维茨基接任校长。总之，有关学院发展方向到底是“艺术”还是“生产”的论争在前两任校长（1920—1927）的手中都没有得到有效解决。这显然有违当时布尔什维克支持成立呼捷玛斯的初衷，在导致内部矛盾频仍的同时也早早地为呼捷玛斯的最终命运埋下了伏笔。

2. 构成主义及其神话

另一对矛盾在于，在1922年构成教学逐渐成为呼捷玛斯主流方向后，原先倡导艺术进入日常生活的构成主义者逐渐偏离了基于现实生产的理念，走向了基于技术美学的乌托邦道路。虽然在早先时期，构成主义功能主义的美学范式一度充当了政治观念与生产关系的事实媒介，推动了工业与经济的发展〔26〕，但囿于现实等诸多因素的限制，当时能选择的媒介仍然非常有限，更谈不上付诸大规模生产。克里斯蒂娜·罗德认为，塔特林等人对于“有机”方法的追求确立了当时完全未经探索的技术多维性概念，而从构成主义者参与摄影创作（如蒙太奇手法）的整个历史表明，构成主义所认同的“现实”的追求，以及艺术中所理解的“现实主义”，虽然并不是本质上的分离现象，但却有着深刻的共同根源，这使得部分构成主义者的作品中出现明显自相矛盾的嬗变成为可能。〔27〕也就是说，对于当时的大部分人来说，选择构成主义也并不意味着放弃艺术，而是扩大了其艺术定义。构成主义在事实上并没有废除艺术创作或宣告艺术的死亡。通过抽象的几何形式和异质空间的构想，构成主义再次成为艺术家们重新肆意挥洒艺术灵感的方式并以此继续构筑他们想象中的精神乌托邦。在这一点上，构成主义者再次成为了他们此前所迫不及待想要与之割裂的，有着小布尔乔亚式堕落趣味的同路人，再次陷入了形式主义的窠臼——只不过换了一种形式。用当时生产艺术（Производственное искусство）理论家鲍里斯·阿尔瓦托夫（Boris Arvatov）的话说：“他们刚刚为革命祝福过，便立刻走上了回头路。”〔28〕

3. 呼捷玛斯的双重政治

第三重矛盾则在于，呼捷玛斯内部各种关于传统与现代、艺术与生产的争论以及之后针对构成主义的种种实验不可避免地延迟了艺术生产进入现实的步伐，而外部的现实政治力量却越来越迫切地要求他们的现实主义更直接高效地满足社会发展生产建设的需求〔29〕。这种来自外部的现实压力与呼捷玛斯内部由来已久的派系斗争一道，最终构成了呼捷玛斯所面临的双重政治〔30〕。

自20世纪20年代中期，外部政治压力不断增加，苏维埃政府提出需要全面工业化和真正提高劳动生产率，而不是“用艺术装饰生活”的乌托邦式计划。由于注重实用的艺术倾向只能部分地在社会生产中得以实现，呼捷玛斯的大部分学生仍然无法轻易地融入工业大生产，苏维埃教育人民委员会认为呼捷玛斯在社会主义建设生产计划中实施不力，没有达到为社会化大生产培养高级艺术技术人才的目的。最终，呼捷玛斯（ВХУТЕМАС，高等艺术技术工作室）在1927年秋天改制为呼捷因（ВХУТЕИН，高等艺术技术学院）。然而，此前生产部门学生的大量流失导致呼捷玛斯在生产艺术方面的颓势已无可避免，与工业化相关的高等教育改革以及20世纪20年代后期工业专家的严重短缺要求缩减教育周期并过早地将学生的学习与特定行业的需求联系起来，结果就是1930年呼捷玛斯的生产部门最终都被解散并重组到了培养工程师而非艺术家的院校。

如果将当初创建呼捷玛斯的最终目标归结为面向布尔什维克“总体艺术”的有机部分和社会主义乌托邦“理想原型”的一体两面结构，那么对于呼捷玛斯来说，这两面则完全有理由被构想成为一个互为动力的统一体：它们互为表里，互为起点与终点，既是方法，也是目的。而此时整个社会中所爆发出的前所未有的社会主义建设热情所积聚的巨大能量时刻考验着这台能量“催化器”超荷载的能力——一方面，呼捷玛斯自身异质化构成的极性张力一直在试图破坏总体艺术的实现；另一方面，作为终极理念的总体艺术又一直试图消解这种矛盾所带来的张力。结果可想而知，在这种张力达到极限后，呼捷玛斯也达到了自身的临界点——迎来解体。

尼古拉·拉多夫斯基 公共住宅实验项目 1920 俄罗斯国家建筑博物馆藏

乌托邦的异构：先锋派的悖论与症候

呼捷玛斯各个时期所面临的基本矛盾最终汇聚为一种总体上的矛盾，这正是先锋派悖论式的理念与实践之间的冲突，具体表现为以下两个方面：

首先是成为一种政治理念的热望与自我体制化（去政治化）的悖论。最初的俄罗斯先锋派试图以崭新的艺术形式造成与过去彻底的断裂，在走出一条前卫新路的同时，试图以一种超然于政治的身份引领诗学的现代性转向。对先锋派而言，他们最初认为布尔什维克只是一个必要的过渡阶段，一支可以摧毁旧世界并利用国家创造新世界的力量。而对于最初的布尔什维克来说，如何进行这种构建也只有一个模糊的想法，因为彼时马克思主义理论尚未开发出具体的方法〔31〕。彼时先锋派和布尔什维克唯一的共同点就是都创造了一套各自对于世界之整体性描述的系统性思想。格罗伊斯将其解读为先锋派希望借助布尔什维克的权力来实现他们“无远弗届的艺术计划”。从马列维奇通过对至上主义概念的构建，以“准上帝”的身份“塑造指向革命与理想社会的审美乌托邦”〔32〕，到阿列克谢·甘在《构成主义》宣言开篇直引《共产党宣言》〔33〕，意在将共产主义作为构成主义的母题，进而将后者作为一种政治理念介入现实生活提供合法的理论路径。吊诡的是，俄国先锋派所犯的错误恰恰是在这里——马克思指出要与“传统的观念”实施彻底的决裂〔34〕，这种断裂最终当然要以形式显露，而构成主义者从观念出发，稍加停留后却终究还是回到了形式层面上。最终，先锋主义者们的意图是摧毁作为体制的艺术，其结果却使自己的作品成了艺术。通过将艺术回到实践中而使生活革命化的意图的结果却是艺术的革命化〔35〕。然而，也正是因为先锋派对于成为政治理念的渴望注定了自身的失败。这种注定具体表现在：一、在彼时历史现实中的失败，也就是先锋派自身所面临的历史现实，包括生产力、社会环境等。二、在无法预知的未来中的失败。因为以先锋派开创的作为一种新的方法论的社会解决方案，已经转化成新的有待剖析和应对的社会政治条件〔36〕，即先锋派在提供新方法论解决问题的过程中，自身也成为有待商榷的问题，成为巴迪欧所说的“没有先锋的先锋”。

其次是由于自我体制化后所导致的对于现实生产的不适应性。俄罗斯先锋派与其同时期其他先锋派的不同在于，俄罗斯先锋派并没有选择通过与临近的过去断裂，重新建立和古老传统的联系，或者通过与古老传统重新连接来与邻近的过去决裂〔37〕，而是没有任何商榷余地走向另一个极端，在造成了艺术史的断裂的同时，也逐渐在日益紧张的局势下引起各方的不满。呼捷玛斯内部的的演进与分化很大程度上也正是源于围绕生产艺术的论争与实践，这其实也是构成呼捷玛斯与先锋派能够作为艺术主体能够参与苏维埃社会主义总体艺术建设的前提与基础。然而生产艺术在实践上过于理想化，在理念上则趋于教条化，难以满足社会生产建设的需求。在这样的自我撕裂与拉扯中，最终成为本雅明所诊断的先锋派固有症候：形式游离于内容之外〔38〕。这样的不适应性在后来强调集体的总体社会秩序下自然显得格格不入。

表面上看，如此交错套叠的关系确实容易在呼捷玛斯解体后的20世纪30年代造成一种直观的误解，即以改造世界为任务的先锋派最终被日益强势的政治话语所终结，二者之间也存在着决然地断裂。然而，这也很明显地存在将先锋派剥离于历史现实之外的盲目与偏狭。

格罗伊斯试图通过总体艺术的构建弥合这种断裂，在逻辑上重建了二者对立统一的关联。在格罗伊斯看来，由阿尔瓦托夫所发展的生产主义理想已经由此前以马列维奇、赫列布尼科夫为代表的先锋派典型的普遍宇宙维度转向具体政治力量控制的完全社会现实〔39〕。也就是说，从这里开始，自革命以来先锋派为自己设立的总体艺术目标由于有了作为中层理论的生产主义和作为具体实践手段的构成主义而开始有了清晰的轮廓和前进方向，并且这个目标几乎完全与现实政治任务相重合。尽管这样做的后果在相当程度上导致了此后先锋派不得不接受现实政治的领导、乃至最终臣服于现实政治任务，但通过生产艺术为自身构建与现实政治平行的总体艺术的目标正是自康定斯基、马列维奇以来的俄罗斯先锋派长久以来的意愿与时局所共同促成的〔40〕，正如布里克评价的这场共产主义斗争“也是所有意识到艺术文化前进道路的艺术家的事业”〔41〕。并且，随着革命进程的深化，先锋派的语言确实也变得更加“共产主义”，越来越多的先锋艺术家向布尔什维克靠拢并将其视为能够实现总体目标的唯一力量〔42〕。

此外，在总体艺术的理论框架中下，从先锋派到社会主义现实主义美学风格的转变具有了对立连续性。格罗伊斯认为，社会主义现实主义与先锋派的主要分歧在于对传统文化的态度，反映现实在塑造现实中的作用，以及新个体〔43〕。格罗伊斯也正是从这三个视角强调了先锋派与社会主义现实主义的内在连续性。

对于先锋派而言，接受社会主义现实主义美学范式的改造是妥协的同时也可以被视作一种对自身内在理路的延续。俄罗斯先锋派的总体目标在于通过“陌生化”（making strange）的手法与过往文化的完全断裂。他们一方面意图消解以往艺术作品的神圣性，一方面意图消解艺术与日常生活的界限，实现日常生活审美化以区别于过去的旧世界。要之，先锋派艺术家之所以想要和需要从零开始，是因为他们面临着隐藏在旧传统中的历史连续性的挑战，而对于社会主义现实主义来说，先锋派已经实现了这种突破。〔44〕

关于新个体，社会主义现实主义更是“几乎将先锋派的所有基本口号付诸实施”。社会主义现实主义将艺术家们团结起来，抹去了艺术与政治决定之间的界限，创造了一种单一且易于实现的风格，将艺术家从为消费者服务和个人品味以及原创的要求中解放出来，成为人民共同事业的一部分，这并不仅是为了反映现实，更是为了创造一个新的更好的现实〔45〕〔46〕。在笔者看来，这个“新的更好的现实”正是格罗伊斯从艺术维度所理解的共产主义：“马克思和恩格斯并不认为在社会主义社会中，艺术家只是社会的设计者和政治宣传家。相反他们期望艺术成为对美的追求，但是他们强调是对美的生产，而不是对美的消费和凝视。在共产主义社会中，如果他们想的话，所有人都可以成为艺术家，只要他们有空余的时间，他们都可以以非专业的方式来创造艺术。”〔47〕在格罗伊斯看来，无论是至上主义、构成主义，抑或是社会主义现实主义，这些艺术的基底都归因于一种规划的总体。并且只有在当时的社会主义苏联，才能诞生这样的艺术。也只有这样的艺术，才能被称之为“群众艺术”或“无产阶级艺术”〔48〕。因此，从社会主义现实主义的角度来讲，先锋派并没有被当作完全的对立面而加以消除。相反，“政治领导层回应了哲学和艺术对政治权力的要求，以便在实践中实现他们的计划，通过挪用哲学和美学计划来重建世界”〔49〕。

G.T.克鲁季科夫 飞行城市——动力学建筑示例 1928 呼捷玛斯建筑系毕业作品

结语

从呼捷玛斯的整个发展进程来看，俄罗斯先锋派的历史终结正是其自身内在发展逻辑的必然结果。一方面，呼捷玛斯通过“生产”消解艺术与制度的隔阂，使先锋派、布尔什维克关于未来社会的总体愿景在现实层面成为可能。格罗伊斯正是在很大程度上以生产艺术在先锋派与社会主义现实主义二者之间建立了联结，并由此完成了总体艺术理论框架的构建。然而，由于生产艺术理念与实践之间的矛盾，加之对传统的随意抽离，导致呼捷玛斯最终还是游走于对社会的疏离与参与之间。俄罗斯先锋派的最后一次狂飙突进最终演变为另一场“罗曼蒂克”式的自我消亡。另一方面，尽管“总体艺术”暗含了将集权主义审美化的潜在危险，但格罗伊斯据此做出“所有人都可以成为艺术家”的论述则直接点明了今日社会设计的前卫思想根源。作为异托邦式的乌托邦存在，呼捷玛斯比同时期国际上的其他先锋团体更多地体现了一个国家乃至全社会对未来的总体愿景与现代性想象。这种热望的来源显然也内嵌于“先锋派—社会主义现实主义”对立连续的逻辑之中：二者都试图在矛盾的过程中建构意义的核心，在矛盾的结果中寻求一种新时代的可能性，而艺术改造社会的潜能也正是在矛盾的建构和反复中得以彰显。而这正是一个世纪之前呼捷玛斯作为一所先锋的未来设计学校为当时即将到来的“明日社会”所做出过的短暂而激烈的尝试与回应。（本文系国家社科基金艺术学一般项目“中国日常生活设计史研究”的阶段性成果，项目编号：21BG141）

注释：

〔1〕Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 5.

〔2〕Adaskina N. The Place of Vkhutemas in the Russian Avant-Garde. The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, pp. 283-285.

〔3〕呼捷玛斯（ВХУТЕМАС, 1920—1930）俄语全称为 “Высшие Художественно-Технические Мастерские”，即莫斯科高等艺术技术学院。1927年改制为高等艺术技术学院，学校于1930年解体。

〔4〕包括吉迪恩、佩夫斯纳和阿尔弗雷德·巴尔在内的西方艺术史学家都将呼捷玛斯描绘为苏联政府的宣传工具，并将其视为意识形态上的威胁。参见BOKOVA. Vkhutemas and the Bauhaus: On Common Origins and Creation with Fire. WEIZMAN, Ines. Dust & Data: Traces of the Bauhaus Across, 2019, p. 100.

〔5〕Фаворский В. Забыть игру в инженера Литературно-теоретическое наследие. Советский художник. 1988, pp. 457–459. Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 344. Марченко М А. Дизайн-утопии, политические мифологемы и реальная история. Часть II. Общество. Среда. Развитие (Terra Humana), 2021. 1 (58), pp. 69-73.

〔6〕Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 82.

〔7〕He Y. Boris Groys and the total art of Stalinism. Thesis Eleven, 2019, 152 (1), pp. 38-51.

〔8〕Boris Groys. Lenin’s Image. e-flux Journal. 2021(09). https://www.e-flux.com/journal/120/413533/lenin-s-image/. 2022-08-15.

〔9〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, p. 3.

〔10〕该计划旨在通过对艺术综合思想的贯彻，让城市成为充满绘画、建筑、雕塑和音乐的综合体。参见Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 54.

〔11〕Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 54.

〔12〕艾欣《图像隐喻与“能指重叠”——俄罗斯先锋派艺术符号机制刍议》，《艺术设计研究》2021年第4期，第107—117页。

〔13〕Кандинский В, О “Великой утопии”. Художественная жизнь: Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению, 1920 (3), pp. 2-4.

〔14〕参见康定斯基在1910年出版的《论艺术的精神》中也曾提出要建立乌托邦式的综合艺术集合体，同样称之为“纪念性艺术”。

〔15〕同〔12〕。

〔16〕Ган А. Конструктивизм. Тверь: Тверское издательство, 1922, p. 57.

〔17〕Gray C, Burleigh-Motley M. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London: Thames and Hudson, 1986, p. 256.

〔18〕Вхутеин. Москва: Издание Вхутеина. 1929, I.

〔19〕参见周诗岩《莫霍利-纳吉Ⅰ格罗皮乌斯的选择》，《新美术》2018年第12期，第38—49页。

〔20〕参见浦安原、张磊《呼捷玛斯悖论：构成主义的国家身份和功能再造》，《艺术设计研究》2021年第4期，第70—78页。

〔21〕Вхутеин. Москва: Издание Вхутеина. 1929, Ⅱ.

〔22〕1923年，作为呼捷玛斯创始人之一的布里克（Osip Brick）联合罗德琴科、斯捷潘诺娃等人发表了《呼捷玛斯的崩溃》一文，严厉批评了呼捷玛斯不执行任何实际任务，不参与艺术生活，无产阶级革命在艺术思想、艺术劳动和教育学方面的一切成就都化为乌有。Брик О М. РАЗВАЛ ВХУТЕМАСА. Леф. 1923 (4), pp. 27-28.

〔23〕Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 57.

〔24〕Ibid.

〔25〕Ibid.

〔26〕同〔20〕。

〔27〕Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 226.

〔28〕Арватов Б И, Искусство и производство: Сборник статей. Москва: Пролеткульт.1926, p. 86.

〔29〕参见周诗岩、王家浩《包豪斯悖论》，华中科技大学出版社2019年版，第101页。

〔30〕事实上，呼捷玛斯学生的无产阶级化本身就构成了呼捷玛斯内部相当的政治化倾向。1928年，学院学生的构成为：工人（24%），农民（20.6％），职员（35.1％），知识分子（13.7％）。1929年，工人的占比已经增长到31.3%。当年录取的255人中，工人190人（70.6%），农民34人（13.3%），雇员28人（10.9%），专家子女13人（5.1%）。许多学生群体认为自己是社会政治方面的先锋队。参见Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 148.

〔31〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, p. 22.

〔32〕同〔12〕。

〔33〕Ган А. Конструктивизм. Тверь: Тверское издательство, 1922, pp. 7-8.

〔34〕马克思、恩格斯著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《共产党宣言》，人民出版社2014年版，第49页。

〔35〕参见 [德] 彼得·比格尔著，高建平译《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第148页。

〔36〕同〔29〕，第51页。

〔37〕同〔29〕，第56页。

〔38〕参见王涌《现代性，先锋派与大众文化——由本雅明引发的思考》，《文艺理论研究》2013年第6期，第164—170页。

〔39〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, pp. 25-27.

〔40〕阿尔瓦托夫将总体上仍然聚焦于艺术学科内部、停留在物质文化层面上讨论的生产主义在理论上进一步推进，认为当下生产主义不仅要担负组织和建造日常生活的任务，还要以此延伸到无产阶级文化建设层面。从而将艺术、个人、生产、生活建设、政治现实乃至无产阶级意识形态等几乎一切社会要素关联起来，最终构建一个新的完整的无产阶级艺术系统。参见Арватов Б И, Искусство и производство: Сборник статей. 1926.

〔41〕Брик.О. Се человек, Огонекe. 1923 (19), pp. 11–12.

〔42〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, p. 25.

〔43〕Ibid, p. 37.

〔44〕He Y. Boris Groys and the total art of Stalinism. Thesis Eleven, 2019, 152 (1), pp. 38-51.

〔45〕Loffe D, White F H. The Russian Avant-Garde and Radical Modernism. 2012, p. 262. 爱游戏AYX声明：抵制不良游戏，拒绝盗版游戏。

〔46〕呼捷玛斯在功能制度上从“大众教育”到“教育大众”的转变也恰恰印证这一对立连续的过程。参见浦安原、张磊《呼捷玛斯悖论：构成主义的国家身份和功能再造》，《艺术设计研究》2021年第4期。

〔47〕Groys B. In the flow. London; New York: Verso. 2016, p. 93．

〔48〕董金平《总体矛盾与社会的语言学化——鲍里斯·格罗伊斯的共产主义理念》，《黑龙江社会科学》2016年第5期，第9—14页。

〔49〕Loffe D, White F H. The Russian Avant-Garde and Radical Modernism, 2012, p. 266.

注释：

〔1〕Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 5.

〔2〕Adaskina N. The Place of Vkhutemas in the Russian Avant-Garde. The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, pp. 283-285.

〔3〕呼捷玛斯（ВХУТЕМАС, 1920—1930）俄语全称为 “Высшие Художественно-Технические Мастерские”，即莫斯科高等艺术技术学院。1927年改制为高等艺术技术学院，学校于1930年解体。

〔4〕包括吉迪恩、佩夫斯纳和阿尔弗雷德·巴尔在内的西方艺术史学家都将呼捷玛斯描绘为苏联政府的宣传工具，并将其视为意识形态上的威胁。参见BOKOVA. Vkhutemas and the Bauhaus: On Common Origins and Creation with Fire. WEIZMAN, Ines. Dust & Data: Traces of the Bauhaus Across, 2019, p. 100.

〔5〕Фаворский В. Забыть игру в инженера Литературно-теоретическое наследие. Советский художник. 1988, pp. 457–459. Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 344. Марченко М А. Дизайн-утопии, политические мифологемы и реальная история. Часть II. Общество. Среда. Развитие (Terra Humana), 2021. 1 (58), pp. 69-73.

〔6〕Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 82.

〔7〕He Y. Boris Groys and the total art of Stalinism. Thesis Eleven, 2019, 152 (1), pp. 38-51.

〔8〕Boris Groys. Lenin’s Image. e-flux Journal. 2021(09). https://www.e-flux.com/journal/120/413533/lenin-s-image/. 2022-08-15.

〔9〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, p. 3.

〔10〕该计划旨在通过对艺术综合思想的贯彻，让城市成为充满绘画、建筑、雕塑和音乐的综合体。参见Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 54.

〔11〕Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 54.

〔12〕艾欣《图像隐喻与“能指重叠”——俄罗斯先锋派艺术符号机制刍议》，《艺术设计研究》2021年第4期，第107—117页。

〔13〕Кандинский В, О “Великой утопии”. Художественная жизнь: Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению, 1920 (3), pp. 2-4.

〔14〕参见康定斯基在1910年出版的《论艺术的精神》中也曾提出要建立乌托邦式的综合艺术集合体，同样称之为“纪念性艺术”。

〔15〕同〔12〕。

〔16〕Ган А. Конструктивизм. Тверь: Тверское издательство, 1922, p. 57.

〔17〕Gray C, Burleigh-Motley M. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London: Thames and Hudson, 1986, p. 256.

〔18〕Вхутеин. Москва: Издание Вхутеина. 1929, I.

〔19〕参见周诗岩《莫霍利-纳吉Ⅰ格罗皮乌斯的选择》，《新美术》2018年第12期，第38—49页。

〔20〕参见浦安原、张磊《呼捷玛斯悖论：构成主义的国家身份和功能再造》，《艺术设计研究》2021年第4期，第70—78页。

〔21〕Вхутеин. Москва: Издание Вхутеина. 1929, Ⅱ.

〔22〕1923年，作为呼捷玛斯创始人之一的布里克（Osip Brick）联合罗德琴科、斯捷潘诺娃等人发表了《呼捷玛斯的崩溃》一文，严厉批评了呼捷玛斯不执行任何实际任务，不参与艺术生活，无产阶级革命在艺术思想、艺术劳动和教育学方面的一切成就都化为乌有。Брик О М. РАЗВАЛ ВХУТЕМАСА. Леф. 1923 (4), pp. 27-28.

〔23〕Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 57.

〔24〕Ibid.

〔25〕Ibid.

〔26〕同〔20〕。

〔27〕Lodder C. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 226.

〔28〕Арватов Б И, Искусство и производство: Сборник статей. Москва: Пролеткульт.1926, p. 86.

〔29〕参见周诗岩、王家浩《包豪斯悖论》，华中科技大学出版社2019年版，第101页。

〔30〕事实上，呼捷玛斯学生的无产阶级化本身就构成了呼捷玛斯内部相当的政治化倾向。1928年，学院学生的构成为：工人（24%），农民（20.6％），职员（35.1％），知识分子（13.7％）。1929年，工人的占比已经增长到31.3%。当年录取的255人中，工人190人（70.6%），农民34人（13.3%），雇员28人（10.9%），专家子女13人（5.1%）。许多学生群体认为自己是社会政治方面的先锋队。参见Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья, 1995, p. 148.

〔31〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, p. 22.

〔32〕同〔12〕。

〔33〕Ган А. Конструктивизм. Тверь: Тверское издательство, 1922, pp. 7-8.

〔34〕马克思、恩格斯著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《共产党宣言》，人民出版社2014年版，第49页。

〔35〕参见 [德] 彼得·比格尔著，高建平译《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第148页。

〔36〕同〔29〕，第51页。

〔37〕同〔29〕，第56页。

〔38〕参见王涌《现代性，先锋派与大众文化——由本雅明引发的思考》，《文艺理论研究》2013年第6期，第164—170页。

〔39〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, pp. 25-27.

〔40〕阿尔瓦托夫将总体上仍然聚焦于艺术学科内部、停留在物质文化层面上讨论的生产主义在理论上进一步推进，认为当下生产主义不仅要担负组织和建造日常生活的任务，还要以此延伸到无产阶级文化建设层面。从而将艺术、个人、生产、生活建设、政治现实乃至无产阶级意识形态等几乎一切社会要素关联起来，最终构建一个新的完整的无产阶级艺术系统。参见Арватов Б И, Искусство и производство: Сборник статей. 1926.

〔41〕Брик.О. Се человек, Огонекe. 1923 (19), pp. 11–12.

〔42〕Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Princeton: Princeton University Press. 1992, p. 25.

〔43〕Ibid, p. 37.

〔44〕He Y. Boris Groys and the total art of Stalinism. Thesis Eleven, 2019, 152 (1), pp. 38-51.

〔45〕Loffe D, White F H. The Russian Avant-Garde and Radical Modernism. 2012, p. 262.

〔46〕呼捷玛斯在功能制度上从“大众教育”到“教育大众”的转变也恰恰印证这一对立连续的过程。参见浦安原、张磊《呼捷玛斯悖论：构成主义的国家身份和功能再造》，《艺术设计研究》2021年第4期。

〔47〕Groys B. In the flow. London; New York: Verso. 2016, p. 93．

〔48〕董金平《总体矛盾与社会的语言学化——鲍里斯·格罗伊斯的共产主义理念》，《黑龙江社会科学》2016年第5期，第9—14页。

〔49〕Loffe D, White F H. The Russian Avant-Garde and Radical Modernism, 2012, p. 266.

浦安原 俄罗斯圣彼得堡国立大学艺术史系博士研究生